WOOLF& LA SŒUR DE SHAKESPEARE

Depuis ma première lecture de Une chambre à soi, l’histoire de Judith, la sœur fictive de William Shakespeare racontée par Virginia Woolf, me hante.

L’histoire tragique de Judith, son suicide et la mort de son enfant à naître nous rappellent qu’encore aujourd’hui, une femme écrivain ou artiste, dans de nombreuses régions du monde, peut faire face à un suicide littéral ou métaphorique, mourant sans avoir créé son œuvre ou reçu de reconnaissance pour celle-ci.

J'ai appris à mieux connaître l’histoire courageuse de Judith grâce à la metteuse en scène Sylvie Mongin-Algan, qui m’a demandé de concevoir le décor d’une pièce basée sur Une chambre à soi.

Un jour, pendant une répétition de cette pièce, j’ai emprunté la fraise que portait l’actrice jouant Judith. Je me suis photographiée en portant cette fraise, en pensant à Judith et au fait qu’elle n’a jamais eu de sépulture.

Lors de mon prochain voyage à Londres, j’ai visité la station de métro Elephant and Castle, là où Judith est morte. J’ai commencé à filmer et à photographier cet endroit, en réfléchissant à la manière dont je pourrais lui offrir un mémorial ou une sépulture.

Ce mémorial a maintenant été réalisé dans mon exposition intitulée La sœur de Shakespeare.

Les sculptures en céramique de mon hommage à la personnage fictive de Woolf prennent la forme de fraises du XVIIe siècle. Elles ont été installées dans une pièce sombre, aux côtés de mes autoportraits portant ce vêtement.

Contrairement aux fraises en tissu de l’époque, les sculptures sont rigides mais fragiles. Cette vulnérabilité reflète le tumulte de notre monde actuel, où la violence continue d’éclater dans de nombreuses parties de notre planète partagée.

Je dédie cette œuvre à Virginia Woolf, pour nous avoir donné Judith, et à toutes les Judith Shakespeare, passées et présentes.

Texte paru dans: The Salon for a Speculative Future, édité par Monika Oechsler, avec Sharon Kivland, Ma Bibliothèque, 2020

Pour Carmen Mariscal, selon le récit de l'artiste, les pertes sont survenues de manière inattendue, l'une après l'autre. "J'avais l'impression de nager entre deux vagues ; chaque fois que je sortais de l'eau, une autre vague me ramenait dans l'océan bleu profond.

Elle était en état de choc et hébétée par la douleur, incapable de travailler sur son doctorat. "J'ai demandé un congé, a Leave of Absence -traduit littéralement comme abandon et absence- en anglais.

En dix dessins sur papier coton, teintés à l'indigo, elle joue avec les mots abandon et absence, écrits au crayon de cire blanc : "Abandon de l'absence / Abandonné par l'absence / En absence / Abandon (partir), vivre / Vivre en absence / Vivre avec l'absence / Vivre absente / Absence de vie / L'absence est abandonnée / Abandonner l'absence".

L'indigo, poursuit l'artiste dans son texte, est la couleur de l'océan, de ses peines et des cyanotypes où "le bleu profond entoure les traces blanches laissées par les objets absents". Elle a lu l'essai de Rebecca Solnit sur le bleu, a écrit la dernière phrase et est partie "à la recherche de la lumière".

Erika P. Bucio

Elles montrent ce qu'elles ont perdu et ce qu'elles ont trouvé après la pandémie, Culture, Periódico Reforma, Mexico, 8 août 2023.

Image :
Leave of Absence/Leave the Absence 2021 ©Carmen Mariscal
Dessins sur papier chiffon de coton teinté en indigo et crayon de cire blanc, 24 x 36 cm chacun.

La pièce et la scénographie :

Cette pièce de théâtre est une tragédie écrite en alexandrins par Catherine Bernard en 1689. Elle raconte l'histoire de la reine Laodamie, qui hérite du trône mais ne peut régner que si elle se marie ; elle est pratiquement enchaînée à son trône. La reine éprouve de forts sentiments pour un homme qu'elle ne peut épouser et qui est amoureux de la princesse (la sœur de Laodamie). C'est une pièce d'intrigues, de guerres et de nombreuses passions.

Quand la metteuse en scène Aurore Evain m’a invité à faire la scénographie pour Laodamie; j'ai décidé de créer un trône fait de chaînes ; celui-ci se transforme par fois en une lourde robe - rappelant mon précédent travail, La Esposa Esposada (2018) et un autre trône, plus simple et sans chaînes, qui se transforme en une structure de robe et une sorte de centre de contrôle spatiale.

Au début, la reine Laodamie est assise sur son trône enchaîné ; à côté d'elle se trouve un autre trône similaire mais vide. Celui-ci n'a pas de chaînes, il attend d'être occupé par un futur roi. Mais l'histoire ne se déroule pas comme prévu, et le trône risque d'être occupé par une personne ayant d'autres intérêts, un personnage machiavélique. Le trône du roi se transforme en une structure en forme de robe aussi puis en un centre de contrôle spatial, où le personnage et ses collaborateurs manipulent la situation pour gagner du pouvoir. Tout au long de la pièce, la reine Laodamie oscille entre ses sentiments de devoir à la tête de son royaume et son engagement envers son peuple et, en même temps, son désir d'amour et la vie de femme qu'elle brûle d'être, qui se cachent constamment sous sa couronne et dans son trône. Cette dichotomie est représentée par la robe-trône

Des cylindres de différentes tailles représentent le temple de Diane ; ces objets rappellent les ruines romaines de Macédoine, où la pièce se déroule.

C’est la première fois que la pièce est jouée depuis sa création en 1689.

Sur l’autrice :

« Née vers 1663, elle est la plus fantomatique des autrices de la fin du 17e siècle. Il était temps de la sortir de son fossé d'oubli. Son œuvre, commencée à 17 ans, se déploie dans les genres consacrés : cinq romans et nouvelles, deux contes de fées, deux tragédies (parmi les plus grands succès de la Comédie-Française de cette fin de siècle), des fables, pléthore de poésies ayant remporté les plus prestigieux prix littéraires. Sa consécration de son vivant lui

Vaut surtout, après sa mort, de rejoindre le club des plumées de la littérature. Voltaire le premier prend la pelle pour l'enterrer, plagiant au passage des vers de sa tragédie Brutus...Après lui, elle ne cessera d'être placée sous la tutelle de grands Hommes, devenant la nièce, la maîtresse, la pâle imitatrice d'un Corneille, d'un Fontenelle ou d'un Perrault..rien ne permet d'étayer ces assertions. En revanche, c'est certain que son Riquet à la houppe parut un an avant celui de Perrault. » Aurore Evain, 2023

Laodamie
Pièce de théâtre de Catherine Bernard (1698)

Mise en scène : Aurore Evain
Scénographie : Carmen Mariscal
Création lumière : Jean-Michel Warther
Costumes : Tanya Artioli.
Avec : Nathalie Bourg, Catherine Piffaretti, Mona El Yafi, Matila Malliarakis, Nathan Gabily et Amal Allaoui.
Assistante de mise en scène : Elise Provost.

Première le 27 février 2024, Théâtre de Guyancourt, France.

Skin-Site , 2024

Vidéo (durée : 2'38'') et papier peint, photographies collées sur du carton et du bois

Skin-site est une installation composée de sculptures et d'images en mouvement qui enregistre le processus de décollage des couches de papier peint dans la maison de mes grands-parents avant sa démolition.

La peau est un lieu ; c'est notre premier moyen de communiquer avec les autres, un site pour établir des relations essentielles, et une surface où les traces de ces relations sont inscrites . Dans notre peau-lieu réside la mémoire de notre vie. Également, le papier peint porte les marques des personnes et du temps, telles que les rayures, les taches et les effets de la lumière du soleil sur sa surface, de la même manière que notre peau porte ses cicatrices et ses rides.

En arrachant le papier peint et en le touchant, ma peau remplit l'une de ses fonctions phénoménologiques : celle d’enregistrer .

Tout au long de mes actions incarnées ici et dans d'autres sites architecturaux, je touche et je sens avec ma peau et mes membres pour me souvenir et penser à travers et avec la peau.

Carmen Mariscal, Londres, février, 2024

Ce texte fait partie de ma recherche doctorale au Royal College of Art, Londres

Ce travail se déroule dans les ruines de l'usine Novopan à Oaxaca, au Mexique. L'usine, qui produisait des panneaux de particules de bois, a été construite vers 1966 et était la première du genre dans la région. Mon père, jeune ingénieur civil à l'époque, a supervisé sa construction. Cette unité industrielle est abandonnée depuis 2001. En février 2023, j'ai fait le tour de ce terrain de 11,8 hectares où se trouve l'usine, aujourd'hui en ruine. Je me suis engagée physiquement en touchant la terre sous mes pieds et en tenant et caressant certains des vestiges du bâtiment. Cette action performative a été enregistrée et exposée sous la forme d'une installation vidéo à deux canaux, à la Copeland Gallery, à Londres, en juin 2023. Ce travail fait partie de mon projet de recherche de doctorat au Royal College of Art.

(Re)membering the ruins of Novopan

(En se rappelant les ruines de Novopan)

Texte traduit de l’anglais

« [L]a mémoire n'est évidemment plus la faculté d'avoir des souvenirs : elle est la membrane qui, sous les formes les plus diverses (continuité, mais aussi discontinuité, enveloppement, etc.), fait correspondre les lamelles du passé et la réalité. »

Dans mon imaginaire, le nom de Novopan faisait partie d'une sorte de litanie associée aux sites archéologiques du Mexique : Monte Albán , Teotihuacán, Mayapán et Tenochtitlán .

La fascination pour les ruines mexicaines q toujours été présente. Depuis les peintures et les dessins des artistes voyageurs européens du XIXe siècle jusqu'aux visites des sites préhispaniques par des millions de touristes aujourd'hui.

Ma première rencontre avec l'usine Novopan a eu lieu lors d'un voyage familial à Oaxaca à la fin des années 1980. Après avoir visité la cité préhispanique de Monte Albán, mon père nous a emmenés à Novopan, où il a travaillé en tant que jeune ingénieur civil pendant sa construction.

Ce bâtiment industriel, toujours lié à Monte Albán, a habité ma mémoire affective depuis.

En 2016, nous sommes retournés à l'usine, avec la surprise de découvrir un site abandonné.

Le bâtiment, une carcasse rejetée comme celle d'un animal abandonné dans le désert, dépossédé de ses parties les plus précieuses par les prédateurs.

Les fours, les silos, les tuyaux et les cheminées étaient disparus. Une usine dépouillée de ses membres : que des trous et des cavités.

Un site dont on se souvient et qui est maintenant (dé)membré [rappelé].

Un limbe est un membre, une partie du corps.

En février 2023, j'ai revisité le site industriel déserté.

J'ai ramassé des morceaux du cadavre de l'usine pour activer l'espace par (re)mémorisation : j'ai assemblé ses parties, superposé des gravats sur mes membres, les membranes du bâtiment caressant ma chair.

Une membrane est une peau, une couche, un parchemin.

Une double sensation : Celle de mon corps se touchant lui-même tout en touchant les vestiges de Novopan, exerçant ainsi une "fonction de connaissance" .

C'est en sentant le derme du bâtiment sur le mien que j'ai (re)membré Novopan [Je me suis rappelé].

Peaux et ruines : palimpsestes d'histoires personnelles et collectives.

1. J’utilise un jeu de mots avec le verbe anglais « to remember », qui veut dire, se souvenir, mais cela pourrait dire aussi « se souvenir en re mettent les membres du corps ensembles ».

2. Dans Deluze, G., 1985. L’Image Temps, Paris : Les éditions de minuit.

3. L'usine Novopan d'Oaxaca, au Mexique, tire son nom de la technique allemande éponyme. L'usine de panneaux de particules de bois a été construite en 1966 et abandonnée en 2000.

4. Monte Albán est un établissement préhispanique situé dans le sud-est du Mexique. Il a été fondé en 500 avant J.-C. et est resté actif pendant plus de mille ans. Winter, M. 2011. Social Memory and the Origins of Monte Albán Ancient Mesoamerica, 22(2), pp.393–409.

5. Teotihuacán, Mayapán et Tenochtitlán sont également des sites préhispaniques. La terminaison dérive de la langue náhuatl acán, qui signifie lieu.

6. Les écrits du scientifique Alexander von Humboldt dans American Journey (1799-1804) ont incité les artistes européens à se rendre au Mexique. Les œuvres de ces peintres ont enregistré des sites et des paysages préhispaniques. En outre, ils ont cherché à intéresser la population européenne à l'histoire naturelle et aux découvertes archéologiques du pays. Diener, P., 2012. “Traveling Artists in America: Visions and Views”. Culture & History Digital Journal 1(2): m106.

7. Merleau-Pony, M., 1945. Phénoménologie de la Perception.

Their Sweet-Sweat Breath (2023) est une installation sonore et murale conçue pour l’arcade « The Arch » de la Beaconsfield Gallery à Londres.

L'espace qui abrite aujourd'hui la Beaconsfield Gallery était auparavant la Lambeth Ragged School. L'école, fondée en 1851 par Henry Beaufoy, accueillait environ 400 enfants. Les "Ragged schools" étaient des écoles gratuites créées en Grande-Bretagne pour enseigner aux enfants les plus pauvres ; elles proposaient des cours de lecture, d'écriture, de mathématiques et d'étude de la Bible. Après les raids de 1942, les côtés central et gauche du bâtiment ont été détruits*.

Aujourd'hui, la Beaconsfield Gallery se compose d'une galerie supérieure et d'une galerie inférieure, qui étaient autrefois l'école des filles, et de "The Arch", qui occupe l'espace sous une arche située sous le pont et qui supporte un rail de train qui circule encore aujourd'hui.

Au XIXe siècle, avant la construction de la Lambeth Ragged School, la femme d'Henry Beaufort enseignait aux enfants défavorisés du quartier situé sous le pont dans ce qui est aujourd'hui "The Arch".

Cette voûte sombre aux longues briques est aujourd'hui recouverte de salpêtre, ses murs s'égouttent de manière irrégulière et un train circule rapidement au-dessus d'elle. Lorsque je l'ai visitée pour la première fois, j'ai ressenti la forte présence de sa matérialité évolutive et les échos de l'histoire encastrés dans ses murs. J'ai voulu regarder de plus près la surface de la voûte, entendre plus profondément dans ses murs et chercher à évoquer son passé.

Your Sweet-Sweat breath intègre deux éléments préexistants : les murs et le son du train qui passe toutes les 4 minutes au-dessus de l'arcade et deux nouveaux éléments que j'ai fait dialoguer : des loupes et un enregistrement sonore de voix d'enfants d'une école londonienne datant de 1978. L'œuvre murale se compose de huit loupes de différentes tailles, accrochées aux murs de l'arche à la galerie. La texture des murs est visible comme si on les regardait à travers un microscope. La pièce sonore se compose du passage du train et, dans les intervalles de silence, on peut entendre les voix d'enfants qui jouent et chantent. Murs et voix, autant de palimpsestes, de nouvelles histoires qui tentent d'effacer l'ancienne, mais dont les traces fantomatiques réapparaissent.

Installation sonore: Their sweet-sweat breath (voix d'enfants):

Cette pièce utilise des fragments de : "Enregistrement de jeux et de chansons d'enfants réalisé par Peter Charlton en novembre 1978 à la Burbage Junior and Infants School. Hoxton, Londres. Opie Collection of Children's Games and Songs". Utilisé avec l'autorisation de la British Library Archive, 2023.

Cliquez à gauche pour écouter ce fragment du paysage sonore :

Their Sweet-Sweat Breath (2023) de Carmen Mariscal

Pièce murale : 4 loupes de 220 mm chacune, 1 loupe de 600 mm et 3 loupes de 125 mm chacune.

Voix d'enfants et bruit d'un train.

Montage sonore : Chloé Catoire.

Cette pièce a été créée pour le Material Engagement Research Group Project dans le cadre de l'exposition Earthwise organisée par les groupes de recherche de troisième cycle SoAH, Royal College of Art à la Beaconsfield Gallery, Londres, 2023.

*Informations sur le lieu provenant du site web de la Beaconsfield Gallery.

Tláloc/Contadero

Depuis une vingtaine d'années, mon travail aborde la question de la mémoire à travers le concept de l'habitat. Le premier habitat de l'être humain est son corps, suivi des vêtements qu'on porte et des maisons, villes et espaces publics qui le contiennent. J'explore la présence de traces de mémoire dans ces habitats humains.

Pour le projet Tláloc/ Contadero, j'ai présenté des films et des photographies de ma rencontre avec le dernier processus de destruction de la maison de mon enfance à Mexico. Dans cette expérience incarnée, qui est filmée, je me suis retrouvée face à une excavatrice (ou pelle mécanique) et j'ai commencé à creuser à côté d'elle. En tant qu'archéologue, j'ai réorganisé les derniers vestiges de ce qui était la maison où j'ai grandi. J'ai utilisé mes mains et de l'eau pour révéler la matière sous-jacente. Dans le film, j'ai également marché pieds nus entre le jardin intact et les ruines de ma maison ; j'ai constamment regardé le terrain excavé où se trouvait autrefois ma maison, m'engageant et me désengageant avec lui. Qu'est-ce qui a été extrait ? Que reste-t-il ?

Le projet tire son nom de la rue Tláloc et du quartier Contadero où se trouvait la maison. Tláloc était le dieu aztèque de la pluie ; son nom provient de la langue náhuatl et peut être traduit par "ce qui se trouve à la surface de la terre", ce qui signifie que ce projet suggère les débris qui sont restés à la surface après l'excavation. L'autre mot utilisé dans le titre du projet, Contadero, signifie en espagnol "Ce qui peut ou doit être compté, comme les jours, les mois et les années". J'utilise ce mot pour faire allusion aux fragments de la maison que j'ai collectés et au flux de souvenirs qui ont défilé dans ma psyché lorsque j'ai marché le lieu pendant le processus de documentation de la dernière démolition de ma maison familiale.

Carmen Mariscal

Doctorante, SoAH, Royal College of Art

*Tláloc, Contadero a été présentée pour la première fois lors de l'exposition Notes on a Journey. On Extractivism, Matter and Displacement de l'artiste Marisa Ferreira. Artiste invitée : Carmen Mariscal, Galeria Presença, Porto, Portugal, mars 2022. Elle a été exposée à nouveau lors de l'exposition (Re)generating narratives and imaginaries. Women in dialogue au Museo Kaluz, Mexico, d'octobre 2022 à mai 2023, à nouveau à l'exposition (Re)generating narratives and imaginaries. Women in dialogue, Museo de Arte de Sonora (MUSAS), Hermosillo, Mexique, du 13 novembre 2023 au 31 mars 2024, Loop Video Art Festival, Ana Mas Projects Gallery, Barcelone, Espagne, du 14 au 24 novembre 2023 et au Festival Image Ouverte, The Window, Paris du 16 au 31 mars 2024.

" La série Tláloc/Contadero (2022) de Carmen Mariscal se concentre sur le thème de la destruction de l'habitat humain causée par le soi-disant " progrès" et fait allusion - toujours d'un point de vue subjectif - à la fois au passage du temps et au rôle joué par la mémoire pour l'être humain, poursuivant ainsi l'approche thématique sur laquelle l'artiste travaille depuis plusieurs années. Mariscal, en accord avec l'exposition présentée ici, considère le corps comme le premier habitat de l'être humain, suivi des vêtements qu'on porte, ainsi que de ses maisons, des villes et des espaces publics qui le contiennent.

Le projet Tláloc/Contadero de Mariscal est composé de vidéos et de photographies de sa rencontre personnelle avec le processus de destruction de la maison de son enfance à Mexico. L'œuvre montre la confrontation de l'artiste avec un bulldozer, ainsi que l'excavation manuelle par l'artiste des décombres de la maison, ce qui donne lieu à une réflexion extrêmement émouvante sur le passage du temps qui se rapporte précisément à l'habitat de la ville ».

Dina Comisarenco Mirkin

Texte du catalogue (Re) Generating Narratives and Imaginaries Commissaire: Karen Cordero, Museo Kaluz, octobre 2022-avril 2023

Fouilles et (re)collectes

"Comme une vihuela, la guitare mexicaine, les œuvres de Carmen offrent ici une approche convexe : elles élèvent nos yeux et nos pensées vers des notions circulaires. Comme deux bras levés vers le haut, elles sont prêtes à assembler des fragments de la réflexion de l'artiste sur le thème de la mémoire. Il s'agit d'un sujet à la fois très personnel et universel, car la maison de son enfance au Mexique a été vendue, et les nouveaux propriétaires avaient dit qu'ils feraient quelques changements, mais ils ont fini par démolir toute la maison. Les images et les vidéos sont inspirées de la rue Tláloc et du quartier Contadero ; le nom Tláloc provient de la langue náhuatl et peut être interprété comme "ce qui se trouve à la surface de la terre". Tláloc était également le dieu aztèque de la pluie et Contadero est une allusion à "ce qui peut ou doit être compté".

La mélancolie de l'abandon des souvenirs se mêle à la matérialité de ces souvenirs, que l'on peut conserver dans son esprit, son âme et son cœur, ce qui rend une fois de plus hommage à la tridimensionnalité de l'exposition. Comme Carmen, nous nous tenons au bord de la falaise et nous pouvons utiliser ces vestiges physiques et psychologiques pour détruire ou construire des monuments".

Alice Motte Muñoz, 2022

Tláloc, Contadero a été présentée pour la première fois lors de l'exposition Notes on a Journey. On Extractivism, Matter and Displacement de l'artiste Marisa Ferreira. Artiste invitée : Carmen Mariscal, Galeria Presença, Porto, Portugal, mars 2022.

Décors de Carmen Mariscal pour la pièce "Mary Sidney Aka Shakespeare".

" Une femme a-t-elle écrit Shakespeare ? "la pièce est centrée sur cette question et est basée sur l'étude de Robin Williams. Mise en scène, adaptée, traduite et jouée par Aurore Evain avec la comédienne Fanny Zeller.

"Après avoir établi les deux côtés de l'équation, Aurore Evain émet l'hypothèse suivante : et si Mary Sydney était Shakespeare ?

Pièce par pièce, la chercheuse Robin P. Williams défend une thèse révolutionnaire : une femme, Mary Sidney, est la véritable autrice des œuvres de Shakespeare. Il n'existe encore aucune preuve tangible de cette affirmation, mais cette démonstration mathématique, véritable jeu de construction mentale, crédibilise l'hypothèse selon laquelle les œuvres de Shakespeare ont été écrites par un génie littéraire féminin, une femme puissante à l'érudition incomparable, telle que la Renaissance a pu en produire”.

Aurore Evain, 2021

A propos de la scénographie:

L'origine de ce questionnement est venue à la metteuse en scène Aurore Evain par le texte de Virginia Woolf "Une chambre à soi",: J'ai rencontré Aurore lorsque j'ai créé les décors d'une pièce basée sur ce même texte de Woolf, qui a été adaptée et mise en scène par Sylvie Mongin Algan dans le théâtre des Îlets, le même théâtre où cette pièce a été créée. J'ai lu, cherché, dessiné et j'ai eu de longues et passionnantes conversations avec la metteuse en scène Aurore Evain. J'ai suivi les traces de Mary Sidney et de William Shakespeare avec mon appareil photo : leurs maisons, leurs lieux de travail et les églises où ils sont enterrés. Pour cette conférence/pièce de théâtre j’ai crée les décors et des vidéos qui font aussi partie de la scénographie.

La pièce "Mary Sidney Aka Shakespeare" est basée sur une étude de Robin Williams et fait partie du projet edifier le matrimoine.

Carmen Mariscal

Depuis de nombreuses années, le travail de l'artiste mexicaine Carmen Mariscal (1968) témoigne des préoccupations d'une artiste engagée dans de multiples voies féministes qu'elle aborde avec une douce radicalité. La mémoire, la vie personnelle, la conscience sociale, résultant d'une réflexion en contact direct avec l'actualité, font partie des nombreuses sources qui nourrissent son œuvre et déterminent les fondements de sa narration. Ses installations, en lien avec son travail photographique, combinent des photographies de petits ou grands formats principalement en noir et blanc, et divers objets qu'elle a créés elle-même ou qu'elle a achetés dans le commerce.

L'artiste n'a pas seulement utilisé des menottes pour sa robe de mariage La esposa esposada (La Femme Menottée, Maison de l'Amérique Latine, Paris 2018), elle a également travaillé pour cette exposition avec un autre symbole d'oppression : le cadenas. Au Moyen Âge, qu'il s'agisse d'une légende ou d'un fait, la ceinture de chasteté en métal était utilisée pour enfermer les femmes là où elles pourraient être tentées de pécher en l'absence de leur mari. Aujourd'hui, le cadenas, accroché aux grilles de ponts ou autres supports, est paradoxalement devenu le symbole de l'amour éternel, sauf lorsqu'il est utilisé dans des situations sadomasochistes.

L'installation Chez Nous (Maison-cadenas) explore le thème de la maison en tant qu'espace de signification et interroge la nature des relations amoureuses. La robe-prison sera bientôt rejointe par la maison-prison, annonçant la matérialisation symbolique des pièges conjugaux et domestiques. En 2014, lorsqu'un pan du Pont des Arts s'est détaché, la Mairie de Paris a décidé de démonter toutes les grilles, car les 93 tonnes menaçaient les fondations du pont.

Carmen Mariscal a filmé et photographié ce processus, et c'est à partir de ces grilles du Pont des Arts et du Pont de l'Archevêché que le projet d'une grande maison-cadenas est né.

Chez Nous n'a ni portes, ni fenêtres, ni cheminée. C’est à la fois solide et fragile, sombre et lumineux. Pour l'artiste, c'est un espace archétypal qui devrait inviter le passant à réfléchir sur l'amour et sa permanence à travers les aléas de la vie quotidienne. L'amour est-il un lien ou une chaîne ? La maison est-elle un refuge ou une prison ? Le cadenas est-il un symbole d'attachement ou d'emprisonnement ? En installant sa maison-cadenas dans l'espace public, l'artiste espère susciter des questions sur ces contradictions qui se conjuguent indéfiniment dans le présent et le passé, et qui convergent souvent pour le meilleur ou pour le pire.

Texte : Christine Frérot

LE CIMETIÈRE DE L’AMOUR

Vidéo-installation au Beffroi de la Mairie du 1er, Place du Louvre

Les trois parties de cette vidéo-installation correspondent aux trois phases d’un cycle d’amour.

À gauche, c'est le temps de l'illusion. Il brille, on accroche un nouveau cadenas sur le pont, c’est beau, attrayant ; on peut y graver nos noms.

Au centre, la fin de cet amour est représentée. C’est le témoignage, comme celui d’un archéologue qui aurait découvert des objets dans une tombe, les aurait déterrés, sortis un à un, et les présente maintenant comme un spécimen disparu. Il les découvre et les expose au public comme s'il montrait des objets d’une culture éteinte. À mesure que la vidéo progresse, les mains de l'archéologue deviennent de plus en plus sales.

Sur le troisième écran, on trouve ce que j’appelle « le cimetière de l’amour ». C’est l’endroit où les cadenas ont été déposés lorsque les grilles ont été retirées des ponts ; beaucoup de cadenas ont été coupés car le poids énorme des grilles en a fait se détériorer plusieurs. On voit l’accumulation. Il y a trois types d'amas de cadenas ; plusieurs grilles sont toutes droites, semblables à des sarcophages alignés, elles sont les grilles du Pont de l’Archevêché. D'autres grilles sont tordues, elles sont plus grandes, mais leur structure est fragile et elles ressemblent à un bâtiment après un tremblement de terre. Le reste est dans de grands sacs, coupé, entassé, comme une sorte de fosse commune.

J’ai découvert ce cimetière en hiver, sans couleurs. Tout était opaque et silencieux ; seul le bruit du train qui passait se faisait entendre. Je suis retournée plusieurs fois, au printemps et en été ; les oiseaux chantaient, des fleurs poussaient entre les cadenas brillants qui commençaient à rouiller. Et toujours ce train qui passait. On n'entendait que les oiseaux, le vent, le train. J’ai passé mes mains entre les cadenas dans le silence terrifiant de cet endroit. On pouvait entendre le métal.

Nous sommes allés filmer cet endroit ; je pense que son identité n’est pas bien comprise. Nous avons rassemblé des images et des sons pris sur place avec Caroline Emmet Bourgeois, et on m’a prêté des cadenas. Ensuite, j'ai enregistré la voix d’un homme et d’une femme lisant les noms inscrits sur chaque cadenas de la même manière que l’on énonce les noms des morts lors d’un accident ou d’une guerre. J’ai choisi de créer un son pour cette pièce qui inclurait la ville où les cadenas ont été initialement placés, le champ où ils ont été stockés puis abandonnés, et les voix qui font référence aux amoureux et aux cadenas eux-mêmes.

Carmen Mariscal

Mme Ulrich est probablement née autour de 1665. Fille d’un des Vingtquatre

Violons du roi, elle reçut de son père une solide éducation artistique. Son physique agréable, ses talents pour la danse et la musique la destinaient à une carrière dans le monde du théâtre et de l’opéra, et peut-être figura-t-elle, encore enfant, dans les comédies- ballets de Molière et Lully, où jouait son père. Le décès de ce dernier mit la famille en difficultés, contraignant la mère, en charge de plusieurs enfants, à mettre les plus âgés en apprentissage. Placée chez un Barbier à l’âge de 13 ou 14 ans, elle y fit la connaissance d’un Suédois du nom d’Ulrich.

Malgré la grande différence d’âge, il proposa de prendre soin de son éducation et de l’envoyer dans un couvent, avec le projet de l’épouser. C'est là qu'elle rencontra le célèbre comédien Florent Dancourt, qui s’éprit d’elle et fit grand bruit de cette liaison dans Paris. Ulrich, alerté, fit aussitôt sortir la jeune fille du couvent et l’épousa.

La vie de Mme Ulrich prit très vite un tour romanesque et « libertin » : maîtresse d’hommes célèbres, elle se fit connaître pour ses «moeurs légères». Amie de la duchesse de Choiseul Praslin, elle fréquenta son salon, où la mode était aux jeux d’argent. En 1690, elle écrivit, avec le soutien de Dancourt, la comédie La Folle Enchère, qui fut jouée à la Comédie-Française. Elle était aussi, depuis la fin des années 1680, l’amante de Jean de La Fontaine : une amitié sincère, nourrie par le goût de la littérature et des plaisirs mondains, les unissait.

Dernière muse de l’écrivain vieillissant, elle lui rendit hommage un an après sa mort en éditant en 1696 ses OEuvres posthumes. Dans sa dédicace au marquis de Sablé et la préface qu’elle composa pour l’occasion, elle montre une plume fine et délicate, traçant un portrait tendre et chaleureux de La Fontaine.

À cette époque, désormais veuve, sa conduite « libérée » faisait scandale, notamment auprès de la Cour, où Mme de Maintenon imposait une morale de plus en plus sévère. En 1698, celle-ci accepta de donner une pension à Mme Ulrich, à la condition qu’elle changeât sa conduite. Demande qui resta vaine, puisqu’un an plus tard, elle fut envoyée, sur ordre du roi, au couvent des Madelonnettes, où étaient enfermées les femmes considérées comme dépravées. À partir de cette date, les affaires de moeurs s’enchaînèrent. Elle fut régulièrement incarcérée au Refuge ou à l’Hôpital général jusqu’en 1707. À partir de cette date, on ne la trouve plus mentionnée dans les Archives de police. Il semble qu’elle ait vécu les dernières années de sa vie en se faisant entretenir, sombrant peu à peu dans la prostitution.

Le destin de Mme Ulrich, ainsi brossé, apparaît digne d’une aventurière de roman... cependant, la réalité la situe sur un terrain bien plus tragique que celui esquissé par les historiens littéraires des XIXe et XXe siècles qui l’ont réduite à une courtisane débauchée, une mère indigne et une muse vénale. Les quelques éléments biographiques et littéraires que nous détenons permettent de rétablir le portrait d’une femme libre, cultivée, écrivaine prometteuse. Son parcours est celui d’une autrice et éditrice intégrée dans le courant libertin de son temps, dont la reconnaissance auctoriale et la création littéraire furent violemment anéanties par les conditions sociales et morales imposées aux femmes. Mme Ulrich fut l’une des deux seules autrices à avoir été jouée à la Comédie-Française au XVIIe siècle.

(Extrait de Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, vol. 3, Classiques Garnier)

Calladita te ves mas bonita

Œuvres sur papier :

Pour ce projet, j'ai demandé à quatre-vingts femmes de porter leur rouge à lèvres préféré et de faire une empreinte de leurs lèvres sur un morceau de papier. Ce sont des "portraits" de chaque femme, mais nous ne pouvons voir que les marques des lèvres - qui sont aussi personnelles que nos empreintes digitales, aucune n'est identique. J'ai ensuite cousu chacune des marques de lèvres pour les "fermer". Ces lèvres cousues rappellent que la société a voulu étouffer les voix, les opinions et les sentiments des femmes pendant des siècles et dans toutes les cultures.

Chaque femme a écrit son nom et le nom de son rouge à lèvres derrière chaque morceau de papier, certaines ont également écrit sur un morceau de papier séparé une phrase de ce qu'on leur a dit en tant que filles ou en tant que femmes qu'elles ne pouvaient pas dire, toutes leurs voix ont été enregistrées pour créer une installation sonore avec ces témoignages.

Certaines de ces empreintes labiales ont été photographiées sur pellicule, imprimées, scannées et imprimées sur un grand papier photographique d'art en coton. J'ai ensuite cousu les marques de lèvres. Les tirages grand format rappellent le silence imposé aux filles et aux femmes par la société, un silence qui peut être écrasant, une grande présence qui peut inconsciemment déterminer leur comportement tout au long de leur vie.

Les marques de rouge à lèvres proviennent de femmes des États-Unis, du Mexique, de France, d'Algérie, du Maroc, de Syrie, de Côte d'Ivoire, du Cameroun, du Royaume-Uni, d'Italie, de Grèce, de Bulgarie et d'autres pays.

Œuvres sur acier :

Les 12 œuvres sur acier sont des empreintes de lèvres de femmes d'âges et d'origines différents, réalisées sur papier, puis scannées, imprimées avec la technique de la sérigraphie sur du métal et gravées à l'acide.

Elles sont montées comme des livres que l'on peut ouvrir.

L'idée est venue de la voix d'une jeune femme syrienne qui a participé au projet, elle a dit "Être une fille signifie que je suis un livre ouvert, tout le monde est libre de juger ma vie et ce que je fais, ils disent : Ne sois pas bruyante. Il faut rester gentille et calme, ne jamais répondre. Agis comme une fille".

Chaque livre porte la marque des lèvres d'une femme gravée à l'extérieur et une surface réfléchissante en acier inoxydable à l'intérieur qui fonctionne comme un miroir. Lorsque les "livres" sont ouverts, le spectateur peut voir son propre reflet et le reflet d'une phrase qui a été gravée "cachée" au dos de la plaque d'acier, comme des secrets qui ne peuvent être perçus que si l'on ouvre le livre. Les phrases sont des transcriptions des voix des femmes que j'ai enregistrées et qui disent ce dont elles ne peuvent pas parler.

Le spectateur peut se voir au milieu de ces "voix réduites au silence".

Les marques labiales sont celles de femmes originaires des États-Unis, du Mexique, de France, d'Algérie, du Maroc, de Syrie, de Côte d'Ivoire, du Cameroun, du Royaume-Uni, d'Italie, de Grèce, de Bulgarie et d'autres pays.

Textes : Carmen Mariscal

C’est en partant de l’individuel pour aller vers le collectif que Carmen Mariscal met en scène son inquiétude à la fois intime et sociale sur la condition féminine dans le mariage. Les mots espagnols esposa (épouse), esposas (menottes) et esposada (menottée), coïncidence linguistique bienvenue pour son propos intellectuel revendiqué comme féministe, sont à l’origine de l’installation La esposa esposada (l’épouse menottée). Pour réaliser les photographies d’une vingtaine de femmes « portant » la robe de mariée constituée de plus de mille petites menottes en acier dans une forme qui rappelle les crinolines du XIXe siècle - véritables carcans pour le corps emprisonné dans des cerceaux de fer - elle a fait appel à des associations de femmes ayant souffert dans des situations conjugales difficiles ou d’exil forcé. Aux menottes de la robe de mariée s’ajoutent les cadenas des sculptures-maisons, confirmant la symbolisation des pièges conjugal et domestique.

Texte: Christine Frérot

La esposa esposada est une installation composée de photographies, son et sculptures. 


Photographies argentiques montées sur Dibond 
190 x 120 cm

Robe de Mariée, 2018 
Acier et aluminium 
Hauteur: 126 cm, diamètre pour le corset: 33 cm, diamètre pour la jupe 84 cm 


Photo : © DupifPhoto, Paris



Création son: Chloé Catoire, avec les voix de 23 femmes qui ont participé au projet, avec la collaboration de Carmen Mariscal et Miguel Muzquiz. 30’ 2018

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Dans la série de photographies Coiffes (2013), Mariscal utilise son propre corps comme un outil pour parler, au moyen d’une conjonction d’objets et d’une documentation de performances privées, d’émotions complexes et de conflits cachés derrière les archétypes de l’identité sociale et des symboles du pouvoir féminin. Dans Coiffes, produit à l’issue d’un dialogue créatif avec deux autres femmes artistes, elle réalise diverses coiffures dénotant le pouvoir à l’aide de barbelés qui, selon elle, “représentent pour moi la frontière, entre les pays, entre les personnes, entre l’intérieur du corps et l’extérieur, entre les mythes auxquels nous croyons et la réalité que nous vivons”, et elle se photographie en les mettant et en les enlevant, rendant évidentes, de nouveau à travers les geste, la douleur et la souffrance qu’ils provoquent.

Texte: Karen Cordero

Douze photographies en noir et blanc prises lors de la performance privée réalisée dans le cadre de la publication du livre Autoritratto des artistes Eleonora Aguiari, Carmen Mariscal et Rebecca Dolinsky. 40 x 30 cm chaque

© Carmen Mariscal 2013, imprimées en 2018 et 2019

FEUILLES DE GUERRE

En juin 2015, alors que je me promenais dans les bois entourant un château semi-abandonné du XIXe siècle dans le nord de la France, je me suis arrêtée pour observer les feuilles des arbres, elles étaient d'un vert profond et frais. Elles devaient avoir le même aspect lorsque les soldats allemands ont envahi les bois de cette même propriété en juin 1940. Le soleil a dû toucher la pointe des feuilles de la même façon alors qu'elles ombrageaient la terre, humidifiant ainsi le sol. Ma redécouverte de la technique de cyanotypies m'a incité à prélever des plantes qui poussaient dans ces bois, exactement 75 ans jour pour jour après l'assaut qui s'y est déroulé entre le cinq et le huit juin 1940.

Je voulais me rapprocher à ce que ce bois avait vécu auparavant. J'ai pris quelques feuilles luxuriantes dans le parc du château et je les ai placées sur un papier recouvert d'acides, les mêmes acides que ceux utilisés par la botaniste britannique Anna Atkins au début des années 1840. J'ai ensuite laissé le soleil d'été de la Somme les baigner et ainsi "développer" les photographies. Cette technique est l'une des plus anciennes formes de photographie ; c'est une découverte par laquelle les photographies "naissent" d'une expérience. Par ce procédé, je retraçais en quelque sorte des souvenirs inexprimés. Je retraçais la mémoire des plantes et des arbres qui, dans leur silence, ont été les témoins d'un massacre, d'une invasion, des injustices et des souffrances. Ces témoins silencieux rappellent le passé, comme les objets à l'intérieur d'une maison. Comme le dit le vieil adage : "Si les murs pouvaient parler". Cependant, les choses inanimées ne peuvent pas partager leurs observations ; ce sont de simples objets qui peuvent être facilement jetés. Mais dans le cas des feuilles, elles sont vivantes, elles meurent et elles ne sont plus jamais les mêmes. Les feuilles que j'ai collectées n'ont pas été témoins du massacre dans les champs du château, mais leurs ancêtres l'ont été, tout comme nos ancêtres ont été témoins d'événements dont nous n'avons pas forcément conscience. Les arbres qui portaient les feuilles, eux, sont toujours debout. Alors que la vie a été coupée et modifiée pendant l'occupation et l'après-guerre, les arbres ont continué à pousser et à donner des nouvelles feuilles chaque printemps.

Il y a une trentaine d'années, une balle allemande a été retrouvée à l'intérieur du tronc de l'un de ces arbres. Dans les années 1980, les arbres ont été coupés pour faire du bois de chauffage, mais lorsque le bois a été mis en vente, les acheteurs ont refusé, car il y avait trop de plomb dans le bois, celui-ci provenait surement des balles allemandes. J'ai décidé de prendre les mêmes feuilles que celles que j'avais utilisées pour les cyanotypies et d'en faire des traces sur de l'argile. J'ai créé plus de 100 feuilles en céramique blanche - un matériau délicat et fragile - puis je les ai divisées en groupes d’une, trois, cinq, huit feuilles et j'ai versé du plomb dessus. Mon intention était de juxtaposer des matériaux à première vue opposés, l'un très fragile, la céramique, qui fait allusion aux assiettes et à la porcelaine de la vieille maison, qui peut être cassée, et l'autre solide, dur, qui peut nous rappeler la guerre.

Texte : Carmen Mariscal

• VOIR LE CATALOGUE DE Sculptures

  18 Sculptures en céramique et plomb 
Différentes tailles : entre 25 de haut x 68 de diamètre et 12 cm de haut x 22 cm de diamètre
  
Photo : © Claude Gaspari

• Cyanotypes
  16 cyanotypes, 2015-2018
Différentes tailles: 6 de 10 x 10 cm, 4 de 30 x 20.2 cm, 6 de 30 x 22.7 cm

• Installation Murale
  64 feuilles en acier avec photogravures, 2015- 2018 
Différentes tailles : entre 42 x 16 x 2 cm et 6.5 x 3.5 x 1 cm 

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L’installation The Beautiful Place comprend divers éléments multisensoriels qui abordent la transposition des matériaux, dans une ambiance complexe faisant référence aux processus de mémoire, d’oubli et de répression, et leurs traces dans les objets et les espaces, l’un des thèmes principaux de l’œuvre récente de Carmen Mariscal. Il se développe à partir d’une pratique liée à ses expériences de ces dernières années dans la scénographie théâtrale, né telle une évocation symbolique d’un terrain dans le nord de la France occupé par l’armée allemande en 1940, où une sorte de château, une maison du dix-neuvième siècle avec une tour, au bord d'une forêt dense de grands arbres anciens qui évoque l'imaginaire des contes de fées. Mariscal utilise des éléments trouvés in situ —draps, feuilles d'arbres, bouchons pour liqueurs, etc.— pour faire allusion aux expériences de guerre imprimées dans la mémoire spatiale et la culture matérielle du lieu, autant d’expériences refoulées par les habitants actuels de la zone. Par exemple, elle utilise les vieux draps trouvés dans la maison pour confectionner une tour, brodée de phrases à peine lisibles qui se réfèrent aux secrets et aux contradictions caractérisant l’histoire du lieu. Les arbres, élaborés avec du fil barbelé, incarnent la sensation de menace et de violence enveloppée dans le silence et les feuilles produites en céramique blanche et baignées de plomb évoquent à la fois la fragilité de la mémoire et la dureté des expériences vécues dans ce “bel” environnement, tandis que l’installation sonore fait écho aux phrases qui font allusion à la mémoire fragmentée que la pièce rend présente.

Texte: Karen Cordero

Tour 2015

Tour faite avec des draps anciens brodés avec 70 sculptures de résine à l’intérieur. | 180 cm de haut x 60 cm de diamètre

Forêt 2018

Cinq arbres faits de 500 branches de résine, 3200m de fil barbelé, 5 tubes d’acier et sculptures en céramique et plomb.

Son 2018

Son design par Chloé Catoire, avec les voix de Camille Japy et d’Alexander Blackburn, et la musique Speculum Veneris de Gerhart Muench extrait de l’album Ramas de Mercedes Gómez Benet (harpe), avec l’autorisation de Mercedes Gómez Benet et de José Luis Rivera, directeur de Quindecim Recordings.
Photo© Claude Gaspari 

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Mes premières idées pour la pièce Grito/Je Crie

Au début, j'ai pensé à utiliser une très grande toile qui représenterait le ciel, je voulais qu'elle soit argentée pour qu'elle fonctionne comme un miroir et puisse reproduire les images des deux personnages, car l'œuvre parle de deux femmes qui échangent leurs rôles, se transforment à travers le temps et font allusion à toutes les femmes qu'il y a eue dans le passé de chacune d'entre elles, comme des "fourmis" qui marchent l’une apres l’autre. Les reflets rendraient cette illusion de multiplication. Finalement qu lieu d’une toute argentée, j’ai utilisé un parachute, ce gran tissu fait pour flotter entre le ciel et la Terre est devenu centrale dans l’espace de cette scénographie. Il s'agit d'un espace nocturne, presque tout devait se passer entre l'obscurité et les points de lumière et de réflexion. J'avais à l'esprit la représentation de la lumière et des ombres dans l'œuvre de Rembrandt.

J'ai ensuite pensé à inclure des formes circulaires que les actrices pourraient monter et descendre du "ciel". Ces formes feraient référence aux étoiles et les formes circulaires, n'ayant ni début ni fin, m'ont semblé indispensables dans cette scénographie car tout au long de la pièce, les personnages traversent des temps différents. Ce n'est pas un temps linéaire, c'est un temps d'allers et retours vers le futur, vers un futur plus lointain, vers le passé, pour aboutir à un point où la pièce pourrait recommencer.

J'ai transformé ces cercles en ovales pour qu'ils ne fassent pas seulement allusion aux étoiles mais aussi aux portraits de famille et qu'ils rappellent ainsi les femmes qui les ont précédées. La surface était translucide et réfléchissante dans certains cas et réfléchissante et transparente dans d'autres, créant ainsi des espaces de représentation qui incluaient des reflets, des abîmes et des voiles.

J'ai créé 12 ovales, car la pièce est composée de 12 scènes, mais fait également référence aux 12 signes du zodiaque. Ils sont comme les lentilles d'un microscope pour voir le minuscule et le présent et comme un télescope pour voir le lointain et le passé.

J'ai travaillé en étroite collaboration avec Yoann Tivoli qui a créé l'éclairage, il a utilisé des lampes pour créer des ombres de ces ovales sur le sol, qui ressemblent à des éclipses. Ils sont comme deux étoiles qui se font face : la lumière et l'ombre, le jour et la nuit, la matière que nous avons maintenant et l'éphémère.

Finalement, la grande toile n'est pas devenue le ciel mais le territoire que les deux femmes partagent et pour lequel elles se battent. Ce tissu est comme une partie du corps, qui commence comme une sorte d'entité géante qui respire sur l'actrice, devient une cape, une robe, un drap, un placenta, un monstre. Pendant les répétitions, nous avons utilisé un parachute que Yoann nous a prêté pendant que Clara Ognibene (costumes) et moi choisissions le grand tissu, mais finalement nous avons été fascinés par la polyvalence du parachute et ce qu'il signifie : il est entre ciel et terre et nous permet de descendre en douceur, il protège.

J'ai utilisé un seul élément qui fonctionne comme un "meuble" en forme d'ovale. C'est tantôt un podium, tantôt une table, tantôt un lit, tantôt un contenant.

Ce "meuble" peut contenir les 12 ovales ou le tissu et une partie peut être démontée, il a des roues au fond, ses dimensions sont exactes pour qu'il puisse voyager comme une valise dans l'avion.

Carmen Mariscal. 2016

Fragment d'interview par Elisa Massardo, magazine Arte al Límite, novembre 2016.

Pièce de théâtre: Grito / Je Crie de Ximena Escalante
Mise en scène: Sylvie Mongin-Algan
Avec: Anne de Boissy & Alizée Bingöllü

Scénographie: Carmen Mariscal

Lumières: Yoann Tivoli
Son: Clément Vercelletto
Costumes: Clara Ognibene
Traduction: Adeline Isabel-Mignot

Production: Les Trois-Huit, Compagnie théâtrale NTH8/Nouveau Théâtre du Huitième – Lyon, France

2016-2017 © Carmen Mariscal

photos de Carmen Mariscal et de Yoann Tivoli

AU FIL DE L’EAU (Molitor) 2014-15

Le projet

J’ai choisi ce titre car « au fil de l’eau » veut dire que l’on passe d’une chose à une autre en douceur. Cependant, l’on peut aussi penser à « fil » comme le fil du couteau, une partie coupante et froide.

Lorsqu’en espagnol on dit “Al Filo del Agua,” cela veut dire que quelque chose de dramatique est imminent ; quelque chose est au bord, ou près de l’abîme. Cette définitions donne son sens à cette œuvre.

Au fil de l’eau est composé de sept photographies en noir et blanc prises à la Piscine Molitor en 1932, et de treize photographies de femmes en train de nager au même endroit en 2014. Les visages des femmes de chaque photographie ont été enlevés et remplacés par des miroirs. Ces visages qui reflètent ont été percés de huit trous où des fils transparents sont attachés. Ces fils rattachent les femmes de 1932 aux femmes actuelles.

La Piscine Molitor a été construite en 1928. Le bikini est né ici dans les années 50 et c’était un lieu immanquable de la scène parisienne. Cependant dans les années 80 la piscine a été abandonée et c’est devenu un endroit désaffecté. Des graffitis couvraient les murs et ce lieu jadis forissant est devenu décrépi. En 2014, la Mairie de Paris et AccorHotels ont passé un accord pour restaurer la piscine et lui redonner une seconde vie. L’endroit a été reconstruit dans le même style Art Déco et abrite aujourd’hui un hôtel 4 étoiles, un spa, un centre médical, des magasins et des restaurants.

Je voulais travailler avec la mémoire de cet endroit, c’est pourquoi j’ai choisi des photographies datant de sa première ouverture en 1932. J’ai obtenu la permission d’utiliser les photographies de la Bibliothèque Nationale de France.

Dans les premières étapes de ce projet, je pensais utiliser la photographie d’hommes et femmes à l’intérieur des vestiaires. Je n’ai finalement retenu que celles de femmes car leurs positions et leurs relations à leur propre corps m’intéressait. J’ai laissé une seule photographie double qui connecte des hommes du passé à ceux du présent ; le reste représentent des femmes. Les anciennes photographies ont été prises en 1932, quatorze ans après que la Première Guerre Mondiale se soit finie et huit ans avant la Deuxième Guerre Mondiale. Dans ce temps d’entre-deux-guerres, tout était calme, ou du moins semblait l’être depuis l’extérieur. Je décrirai cela avec la phrase d’Henri Matisse, “Luxe, Calme et Volupté”. Les femmes posant devant l’appareil photo paraissent joyeuses et confortables dans leurs vies et leurs corps. Je serais tentée d’apporter un regard critique car beaucoup d’hommes les observent comme si elles étaient des objets, mais elles semblent à leur aise. La vie était, comme maintenant, fragile.

Je vois ces deux périodes de calme relatif dans l’histoire et dans la vie comme des moments d’espoir et de joie, mais avec la conscience que cette paix est fragile. En reliant des photographies avec un mince fil transparent, je souligne la fragilité de cette paix, et la façon dont les influences externes, comme le monde de la politique, peuvent faire voler en éclats ce sentiment à tout moment.

Juin 2015, édité en Février 2018

ILUSIONES PENDIENTES Carmen Mariscal

J’ai été invitée par le centre culturel mexicain à Paris avec d’autres artistes mexicains residents en France à créer des ouvres qui parlaient de l’idée du rêve de vivre en France. J’ai donc crée Ilusiones Pendientes, une installation composée de photographies et sons qui raconte le «rêve sur la France» présent dans ma famille pendant un siècle, de 1899 à 1999.

L’identité et la mémoire sont les thèmes centrales de cette pièce.

Le spectateur peut rentrer dans un espace de forme hexagonale, représentant la France, et voir 80 photographies à l’intérieur. Celles ci sont issues des albums de famille, témoignages des voyages en France sur quatre générations. Les photographies sont imprimées, les visages des personnages découpés, puis les photographies montées sur des miroirs. Les personnes photographies cessent d’être eux-mêmes, ce sont des êtres absents, sans visage qui invitent ainsi les visiteurs à se regarder eux-mêmes et participer donc à ce rêve collectif qui est pour beaucoup le rêve de vivre en France. Le miroir est aussi une illusion qui donne du vertige, comme les rêves.

Des textes issus des carnets de voyage et articles écrits par membres de cette famille ont été lus et enregistrés à fin d’être écoutés dans l’installation. Les temps dans les voix et les photographies se mélangent. Passé lointain et passé proche se retrouvent dans le même plan.

Mon arrière-grand père, Nicolás Mariscal y Piña, architecte, professeur et historien d’art, à fondé en janvier 1899 la revue El Arte y la Ciencia à Mexico. En avril de la même année il à écrit pour cette revue l’article “L’Exposition de Paris 1900. Plan Géneral” où il decrivait ce qui devait se presenter . Mariscal fût un amant de la culture française, il à visité Paris plusieurs fois et il a passe cette passion a ses descendants.

Par mon côté maternel, le goût pour la France est arrivé plus tard, mes arrières-grand parents, des paysans espagnols, ont migré au Mexique . Mon arrière grand-père, après beaucoup d’annés de travail, a eu la vie dont il rêvait, un de ses rêves étant d’aller en France. Il passait des longues periodes à Paris avec son epouse. Ils ont emmené ma mère en France quand elle était enfant. Si elle n’arrivait pas à tout visiter et elle se plagnait on lui disait :“Debes tener ilusiones pendientes, así regresarás”, (“Tu dois avoir des illusions en suspens, comme ça tu retourneras”) depuis, elle à toujours rêvé de vivre à Paris.

J’ai grandi à Mexico et quand J’avais six ans mes parents ont décidé de faire un voyage familial en France, ce voyage m’a marqué pour toujours. Jeune adulte J’ai vecu à Paris et plus tard j’ai fait quelques allers-retours entre le Mexique et la France avant de m’y établir finalement en 1999 à Paris, cent ans après que mon arrière-grand père à écrit son article sur Paris.

Dans des romans, films et conversations nous écoutons souvent: “Mon rêve est d’aller vivre en France” . Beaucoup des personnes ont ce rêve: la France, l’Hexagone (comme les français appellent leur pays) fait rêver. Mais une fois nos vies faites dans le pays d’acceuil, nous nous demandons: Quest ce qu’il nous reste de notre rêve à nous qui avons migré? Quelle est notre realité? Et finalement D’ou sommes nous?

Carmen Mariscal, Paris, Janvier 2014

Installation photographique et sonore 
80 photographies montées sur miroir (dimensions variées), dans un hexagone 
5 panneaux en bois de 230 cm x 100
© Carmen Mariscal 2014

Dès la première lecture du texte Une Chambre à Soi de Virginia Woolf, j’ai eu le sentiment de suffocation, d’enfermement et puis d’une possibilité de libération.

J’ai travaillé donc avec la notion de la chambre comme lieu d’enfermement pour arriver à la création des chambres pour le travail, la créativité et la liberté des femmes.

J’ai conçu alors un parc pour bébés géant, qui symbolise le patriarcat victorien duquel Virginia elle-même voulait se libérer. Le métal utilisé pour la construction de ce dernier rappelle les cages pour animaux et les prisons. Les femmes dans l’histoire ont été infantilisées et enfermées avec peu des moyens pour exprimer leur talent et ça, c’est une des raisons pour lesquelles il y a eu peu de femmes écrivains avant 1928 (date où Woolf a écrit son texte). Les femmes ont eu trop d’enfants, ont dû s’occuper de leur parents et frères et sœurs, elles n’ont pas eu la possibilité de gagner leur propre argent, d’hériter ni d’aller à l’université. Le parc géant rend la femme petite et impuissante.

La pièce commence avec Woolf comme conférencière, elle est sur un podium puis petit à petit le spectateur se rend compte qu’elle est dans un parc pour bébés entourée des objets de la nursery victorienne. La théière pour Virginia avait une connotation de servitude, les filles de son milieu social devaient apprendre à servir le thé et passer leurs après-midi comme ça. La petite chaise est un rappel de l’infantilisation des femmes, qui doivent se placer symboliquement dans un lieu qui est trop petit pour elles. Le cheval à bascule, jeu pour filles et garçons, et présent dans toutes les nurseries victoriennes, fait un rappel ici du cheval d’Orlando, donc une possibilité de transformation et de libération. La vitrine où l’on gardait les objets précieux contient le résultat de la libération par le travail : ici les écrits de Virginia qui symbolisent son propre travail et la possibilité pour les autres femmes d’avoir une chambre à soi et de l’argent pour pouvoir créer. Des livres sont placés autour du parc, comme des bâtiments, toujours à l’extérieur, pour accéder aux connaissances et faire partie de la culture, les femmes doivent casser cette structure qui les a enfermées pendant si longtemps.

A un moment pendant la pièce, Woolf transforme le parc en portail. Un des souvenirs plus vifs de l’enfance de Virginia était le son de la grille de la maison de campagne quand elle s’ouvrait, ce son a toujours été associé pour elle à la joie et à la liberté. Pour elle, comme elle dit dans Une Chambre à Soi : «…il n’est porte, ni serrure, ni verrou que vous puissiez dresser contre la liberté de mon esprit!».

Le parc, comme la maison d’enfance de Virginia est suffocant mais en le cassant et en sortant de ce dernier elle va construire sa propre chambre. Elle utilisera ce qu’elle a : les murs et son travail. Elle va transformer les murs qui ont à la fois enfermé les femmes pendant des années, mais qui ont aussi contenu toute leur force créatrice. Virginia Woolf va utiliser son propre travail pour construire Une Chambre à Soi ; elle utilisera ses manuscrits dans lesquels le chemin de la pensée est présent, la pensée en développement, la pensée qui va de l’avant.

« …les femmes sont restées assises à l’intérieur de leurs maisons pendant des millions d’années, si bien qu’à présent les murs mêmes sont imprégnés de leur force créatrice ; et cette force créatrice surcharge à ce point la capacité des briques et du mortier qu’il faut maintenant trouver autre chose, se harnacher de plumes, de pinceaux, d’affaires et de politique. »

Virginia Woolf, Une Chambre à Soi.

Carmen Mariscal, Paris, novembre 2013.

Pièce de théâtre basée sur Une Chambre à Soi de Virginia Woolf, 
dirigée et écrite par Sylvie Mogin-Algan, Jouée par Anne de Boissy 
A L'Arc, Scène Nationale du Creusot, Le Creusot, France 
et Nouveau Théâtre du 8ème, Lyon, France. Novembre-décembre 2013

Scénographie: Carmen Mariscal
Ingénieur lumière: Yoann Tivoli

Ingénieur son: Véronique Dubin

Costumes : Clara Ognibene 

© Carmen Mariscal 2013 

Photo : Carmen Mariscal 

La lumière filtre au travers des jalousies et charrie des souvenirs. Dans la pénombre tiède de la chambre, l’aïeule fait ses adieux : elle remet à Carmen, l’ainée de ses arrière-petites-filles, sa robe de mariée et ses bijoux. Mais la robe est un fétiche d’amour autant qu’un carcan. Alors, la jeune femme préfère laisser le vêtement suranné reposer au fond d’un carton. Quelques années plus tard, en 1997, elle ouvre la boîte et porte sur la robe un nouveau regard. Le livre de textes et de photographies La fiancée mise en abyme en est le résultat.

Les huit photos de Carmen Mariscal qui composent la série Celosía Filigrana poursuivent le travail commencé avec La fiancée. Il s’agit cette fois de mettre en abyme les bijoux de filigrane de Oaxaca hérités de l’aïeule. Si la robe immaculée de la fiancée enserre son corps virginal jusqu’à l’instant de la dénudation, les bijoux de filigrane, eux, habillent la nudité. La robe est l’attribut de la jeune fille, les bijoux, ceux de la femme. La frontière entre les bijoux et l’érotisme est ténue (l’hymen est rompu, la boucle perce l’oreille). L’ombre des bijoux projetée sur la peau habille et magnifie le corps qui semble tour à tour paré d’un loup de carnaval ou d’une aigrette, d’une fraise ou d’un torque. Reflétée sur les mains, l’ombre filigrane évoque les volutes ocres tracées au henné sur les paumes des femmes de l’Atlas. Ces filigranes couvrent le corps autant qu’elles le révèlent, le cachent partiellement pour mieux le suggérer, tracent sur la peau des messages cryptés…Elles nous invitent à lire le monde en filigrane, à l’observer par les interstices de la jalousie. Texte: Stéphanie Robert

Ce travail, comme d’autres, est composé de photographies d'objets, chargées de signification, projetées sur les corps des personnes puis photographiés. Les objets choisis possède une valeur émotionnelle et historique pour le sujet lui-même. Les projections superposées piègent le corps derrière les objets. Ces photographies montrent de quelle manière le passé marque profondément nos corps dans le présent et fait intégralement partie de la mémoire collective.

Nous marchons tous en supportant le poids et le pouvoir des mémoires.

Mon but est de montrer le pouvoir que ces mémoires ont, à partir de travaux bidimensionnels, pour rendre visible les mémoires invisibles.

Texte: Carmen Mariscal

"...Le paradoxe de l'Alice plus grande ou plus petite pourrait nous aider à tirer une conclusion sur le monde de l'enfance dans l'œuvre de cette artiste mexicaine. L'image dans le miroir n'est pas un double, mais ce qui représente ce que je ne peux jamais être moi-même. Ce que je vois est toujours mon envers, mais cet envers n'a pas d'envers de lui-même, à moins que l'envers ne soit moi-même et qu'en même temps je sois l'envers dans le miroir. Je suis donc toujours mon envers, c'est-à-dire que je ne suis que lorsque je suis ce que je ne suis pas. C'est là que l'histoire d'Alice peut entrer en jeu et avec elle le monde de l'enfance qui, en fin de compte, est toujours celui du paradoxe ; c'est précisément dans ce monde qu'une assiette peut être la roue d'une voiture et même la voiture entière, précisément dans ce monde entre le plus grand et le plus petit. C'est là que Carmen Mariscal mène certaines de ses recherches artistiques.

Le travail de Carmen Mariscal est lié à au moins deux aspects des romans de Carroll. Le premier, concernant l'histoire d'Alice elle-même, est la façon dont le miroir apparaît comme le lieu de la fantaisie et un élément narratif. Le second, plus important, est la manière dont l'artiste transpose le récit sur le plan visuel et sculptural. Dans les photogravures comme dans les vidéos et surtout dans les boîtes, la superposition d'éléments figuratifs produit une quasi-dissolution des profondeurs des différents niveaux.

Il ne s'agit pas d'une simple technique stylistique, mais de la manière dont le fantastique entre en jeu dans la poésie de l'artiste. Si les fantômes ont une caractéristique visuelle, c'est bien la transparence, cette consistance évanescente qui nous empêche de savoir, comme le disait Derrida, s'ils sont du passé ou du futur. C'est ce lieu de transparence et d'évasion qui se joue dans le monde de l'enfance de Carmen : la sienne et celle de sa fille. Là, dans le transfert de la mémoire de l'adulte au présent de l'enfant, l'enfance se joue comme une destination. C'est là que Carmen Mariscal trouve le lieu où son corps habite à condition qu'il ne soit pas habité ; là, certainement entre le plus petit et le plus grand ; là, dans l'ici et maintenant de l'évanescence, se trouve la tension d'une poésie qui ne fuit pas ses origines mais interroge la condition d'un corps domestiqué jusqu'à sa rébellion."

Texte : Jose Luis Barrios

"...Quand on parle à Carmen, on se retrouve immédiatement dans un monde imaginaire révolu, dans les maisons des grands-mères et dans les vieux livres. C'est là que vivent les fantasmes et les fantômes de cette artiste ; une référence constante à ce mode de vie, fermé pour toujours, qui murmure à travers son œuvre. Un monde de cache-cache, les histoires et les jeux d'un monde où nous étions à l'abri, un monde qui n'existe plus ou qui n'existe peut-être que dans le fantasme inventé d'une mémoire façonnée par la lassitude. En tout cas, dans l'œuvre de Carmen Mariscal, il y a une certaine nostalgie qui nous séduit pour, à y regarder de plus près, nous terrifier. N'est-ce pas là le sinistre, selon Freud, le quotidien qui ne paraît pas étrange ?

En ce qui concerne ce quotidien, le premier registre que l'on remarque dans la production de Carmen Mariscal est celui de l'angoisse que ces œuvres provoquent chez elle/nous, où la décomposition et les fissures griffées sur le corps induisent une peur du temps. Les fissures dans ses œuvres sont les signes du temps passé, mais aussi de la terreur gravée dans le présent du corps par le temps futur. Si la décomposition parle d'un lieu abandonné, lorsqu'elle est gravée sur notre propre surface de présent, nos visages, alors l'empreinte du temps est celle du futur. Comment interpréter cette inscription ou cette fissure sur la fleur d'un visage frais ?

Si cela se produit pour le corps lui-même, il existe un autre lieu effrayant dans cette poétique de l'éloignement, qui a trait à la figure de la maternité, ici l'opération n'est pas la métaphore de la ruine de l'avenir, ici il s'agit du corps et du monstrueux. Inscrits comme une surface pure au premier plan, la maternité, l'enfant et le corps de la mère s'affichent dans le lieu de leur bannissement. La réunion du ventre de la femme ou du nombril et de la bouche du nouveau-né sont des grandeurs qui opèrent une dé-signification du discours de la maternité, opération où le premier plan rapproché de la photo, la texture et le sépia confèrent une sorte de porosité qui fait de ce type de représentation un lieu presque grotesque du corps et de la maternité elle-même. Loin d'une sublimation, Carmen aborde ici la scène de son auto-aliénation et donc la scène des discours qui nous construisent en tant que sujets sociaux et culturels... "

Texte : José Luis Barrios

J'ai l'impression que les photographies de Carmen Mariscal sont une tribu nomade, ou un troupeau fantomatique qui termine son vol en atterrissant sur un mur. Le voyage qu'ils font va de l'œil derrière la caméra aux maisons et aux rues qui forment cet archipel sentimental qui palpite en Catalogne; sa famille est partie de la bas, des décennies plus tard, elle revient dans ce troupeau de photographies pour se connecter avec ces racines qui ont toujours été les siennes. Pour récupérer le passé, Carmen Mariscal choisit de s'y poser sur celui-ci. En regardant encore et encore ses formidables photographies, un vers, également nomade et fantomatique, du poète catalan Pere Gimferrer m'est venu à l'esprit: “Tinc el meu passat à les mans cum un cistell de mores, i no sé què pensar-ne”, ( “j'ai mon passé dans mes mains comme un panier de mûres et je ne sais pas quoi en penser”). Une façon de répondre au vers de Gimferrer sont ces images, qui sont situées dans l'antipode de cette croyance ancestrale qui dit que quand quelqu'un prend une photo, il vole réellement son âme; celles de Carmen Mariscal sont tout le contraire, c’est en les projetant qu'elles donnent vie aux murs qui définissent son passé; comme si tout ce qui était l’était à nouveau, grâce au miracle de l'ombre et de la lumière.

Text: Jordi Soler

Il ne serait pas pertinent de dire que Carmen Mariscal photographie le corps - ou d'ailleurs son corps - alors qu'elle le multiplie. Chacune de ses images est une reproduction, au sens premier du terme : un acte de création et de déploiement. Comme Mlle Sagée, Carmen Mariscal - ou son corps, qui est aussi n'importe quel corps, notre corps - se dédouble et acquiert ainsi une existence propre, indépendante de la sienne. Les images qui la représentent, ou qui représentent différents fragments de son corps - pieds, mains, torses, têtes - semblent désirer une vie autonome en dehors de la sienne. Ce ne sont pas de simples imitations, des produits de la vieille mimesis grecque, mais des parties d'elle-même qui se déplacent dans le monde par elles-mêmes. Pendant ce temps, nous, spectateurs de son œuvre, sommes identiques à Julie von Güldenstubbe et aux autres élèves du Pensionat von Neuwelcke : observateurs étonnés des clins d'œil et des grimaces de son doppelgänger agité.

Les œuvres de Carmen Mariscal sont des miroirs. Ceux qui les regardent croient voir le corps de quelqu'un d'autre sans savoir qu'ils aperçoivent leur propre double. Carmen Mariscal nous confronte, avec douceur et sagesse, à notre autre moitié, à notre sombre dopplegänger.

Un visage de femme - mais sommes-nous sûrs qu'il s'agit d'une femme ? - avec les yeux fermés et les cheveux attachés. Peut-être est-ce un androgyne (la duplicité réunie) ou peut-être est-ce nous sans le savoir. Peu importe. Ce qui compte, c'est la fissure qui divise le visage en deux moitiés asymétriques. Une ligne cassante provenant de l'arrière-plan ou du paysage - un mur écaillé, sa toile de fond préférée - déchire le visage en deux segments opposés. Mais, comme le montrent les lèvres écartées et la sérénité du visage, il n'y a pas d'horreur dans cette division, pas même de crainte, mais une acceptation silencieuse, presque agréable. La division de chacun est inévitable, semble nous dire l'artiste. Carmen Mariscal possède un doppelgänger satisfait.

Deux fœtus, presque des homoncules, représentés dans leur nudité inoffensive, côte à côte, comme les images inversées d'un miroir. Quel est l'avers et quel est le revers, quel est le négatif et quel est le positif ? Dans le monde de Carmen Mariscal, il n'y a pas de polarités ou de jugements de valeur, seulement l'ambiguïté écrasante de chacun.

Le dédoublement qui se dédouble lui-même. Les boîtes de Carmen Mariscal sont des miroirs reconcentrés, des miroirs au énième degré, des ouvertures qui nous montrent des corps désespérément répétés. Ombres vagues, reflets, mirages. On dit qu'en plaçant deux miroirs face à face, il serait possible de contempler - hélas - l'infini, les deux moitiés du cosmos finalement entrelacées, comme les mains des femmes de Carmen Mariscal qui restent prisonnières du verre et du bois.

Texte : Jorge Volpi, Saint-Sébastien, 10 avril 2006

L'installation Umbilicus, exprime dans toute sa richesse et sa complexité lentité corps-histoires, au pluriel. Umbilicus, en effet, concentre et sédimente des histoires et des représentations du corps féminin. Une femme debout, nue, dont le sexe seul est couvert d'un pagne, se tient la tête dans les mains, en lévitation. De son nombril partent différents câbles la reliant à des poupons en verre posés à même le sol. L'installation est plurivoque. Elle opère, tel le corps, comme interface entre l'individuel et le social, la nature et la culture, le physiologique et le symbolique. Derrière cette figure syncrétique de la mère, amalgamant, en un raccourci christique, l'image d'Eve et de la Vierge, du profane et du sacré, du péché et de la virginité, de l'origine et de la fin, se cachent à la fois une allégorie du Mexique et l'autoportrait de l'artiste. En langue Náhuatl, précise Carmen Mariscal, le mot Mexique veut dire nombril. Double mouvement de la force du lien, de la lignée, du langage, de la puissance des traditions et des croyances qui glorifient le corps de la femme et l'accusent.

L'artiste travaille sur le thème de la maternité, sur le rapport au maternel. Umbillicus ouvre le cycle de cette interrogation, de cette exploration confrontant procréation et création.

Texte: Danielle Delouche

Umbilicus 1/1
Installation (photographie, six foetus en pâte de verre, câbles électriques et ampoules)

Photographie: 195 x 130 cm
Sculptures de foetus en pâte de verre: 33 cm chaque

Travail du verre: Céline Tilliet

2003 © Carmen Mariscal
Photo © Stéphane Leduc

Extrait du texte du catalogue de l'exposition Innata

au Centro Cultural de México, Paris, 2001.

[L'œuvre de l'artiste mexicaine Carmen Mariscal se situe dans cet esprit formel d'élaboration d'un imaginaire personnel et culturel au moyen d'une iconographie en forme de journal intime. Carmen Mariscal, qui vit à Paris depuis des années, entretient un rapport étroit avec le corps, remontant à sa propre histoire picturale (peinture de corps ou de fruits coupés en deux, qu'elle associe à des organes), et à son travail hospitalier au Mexique auprès de jeunes filles boulimiques ou anorexiques. Née dans une famille d'origine catalane où la forte personnalité des femmes a pesé sur la construction de sa personnalité, où une éducation libérale (Summerhill) mêlée de féminisme et associée à un héritage catholique traditionnel ont façonné la dualité de son être, Carmen Mariscal a su canaliser les influences dans une œuvre où l'autoportrait est omniprésent. C'est ainsi qu'elle interroge, stigmatise ou exorcise, avec finesse et subtilité, la complexité de ses multiples héritages et origines.

Carmen Mariscal parle du temps du corps (physique, affectif, spirituel, mental et culturel), de sa fugacité (l'insoutenable légèreté) comme de sa pérennité. Mais ce n'est pas seulement le corps qui l'intéresse. C'est l'entité corps-histoire qu'elle interroge en puisant ses images dans sa plus proche pépinière, sa famille. Si elle s'intéresse à la fragilité, c'est aussi à la fragilité des sentiments qu'elle fait allusion. Le flou qu'elle obtient par la transparence du verre (sur lequel l'image est imprimée) ou le déploiement subtil par le reflet de l'image dans le miroir ne sont qu'un aspect de la pudeur qu'elle revendique en tant que femme. Dans cette mise en scène de portraits ou d'autoportraits, son attachement à l'implicite au détriment de la réalité corrobore cette dissociation entre le corps et l'esprit qui est l'essence même de sa quête créative.

La présentation du corps entier, qu'elle photographie dans des formats de plus en plus grands, après avoir longtemps combiné mains, pieds et détails du visage, est devenue l'espace syntaxique, le support privilégié de son discours métaphorique sur la féminité. Le nu est assumé et la question de l'identité, si elle continue à se poser dans son travail, n'est plus un conflit fermé mais une proposition ouverte, à la fois personnelle et universelle. Dans la série des "ventres" appelée Rota, comme dans les Œufs ou les fragments de visages, on retrouve toujours une opacité voulue - textures de murs lézardés - comme si l'artiste voulait créer un écran ou un filtre entre le corps et le regard de l'autre. L'immédiateté palpable de la chair ou des traits du visage (yeux, nez, bouche, lèvres) nous conduit à une suggestion plutôt qu'à une réalité, comme si l'altération artificielle correspondait à celle du temps et permettait ainsi, dans ce décalque et cette distance, une autre connaissance de l'identité. L'artiste incorpore dans ses corps divers objets, plumes, cuillères, branches ou tissus. Dans ses boîtes, sortes d'autels ou de reliquaires où sont conservées et offertes les énigmes du féminin, le corps, symboliquement placé, est à la fois récepteur et réceptacle.

Le corps chez Carmen Mariscal est un corps-prétexte, un corps suggéré, parfois volé, mais un corps vivant qui exprime les profondeurs de l'être, surtout lorsqu'il est menacé. L'artiste a choisi un vocabulaire visuel nuancé, poétique et délicat où l'érotisme est discret. Avec un discours formel et conceptuel sensible, Carmen Mariscal sait nous parler, de manière intime, de ce qui nous préoccupe le plus, notre corps.

Le temps du corps

Dimanche, 25 Mai 2014 14:40

Écrit par Christine Frérot

"La faim n'est pas seulement une question de nourriture, et pourtant il y a une puissante composante politique dans ces œuvres, qui font en effet référence aux troubles alimentaires, un thème que Mariscal a exploré à plusieurs reprises, et pas seulement à travers ses propositions plastiques. Dans Voluntary Fasting, nous nous trouvons à une immense table où, lorsque nous nous asseyons, nous avons soudainement rétréci comme Alice, devant nous une assiette et des couverts, mais dans cette fantaisie, on nous attaque avec un tas de clous au lieu de dents ou de bols et l'assiette, au lieu de nourriture, contient une vidéo dans laquelle l'artiste elle-même lit des fragments du journal d'une anorexique : "La nourriture me mange, la nourriture me mange, viens, viens plus près, mange, si tu me manges je te mange, je mange tout ton corps, doigt par doigt, main par main ...", le langage de l'œuvre de l'artiste est un langage politique. ...", le langage de la maladie et celui de la séduction se mélangent, les limites entre l'érotique et le pathologique sont floues et nous sommes confrontés dans un même mouvement -physique et conceptuel- à la complexité de la problématique qu'il aborde...".

Texte : Issa Benítez, Mexico, 2000

Installation vidéo (vidéo projetée sur une assiette, grandes assiettes, couverts, nappes, chaises et lampes).


Cette œuvre a été présentée pour la première fois à la 4e Biennale de Monterrey, au Mexique.


1999 © Carmen Mariscal

“…La mise en scène du corps entier qu'elle photographie en formats de plus en plus grands autant qu'elle se fait photographier, après avoir longtemps décliné mains, pieds ou détails du visage, s'est imposée comme l'espace syntaxique, le support privilégié de son discours métaphorique sur le féminin. La nudité y est assumée et la question de l'identité, si elle continue à se poser dans son oeuvre, n'est plus un conflit fermé, mais une proposition ouverte, à la fois personnelle et universelle. Dans la série des "ventres" appellée "Rota" (brisée), autant que dans "Les oeufs" ou les fragments de visages, il y a toujours une opacité voulue -textures de murs lézardés-, comme si l'artiste voulait créer un écran ou un philtre entre le corps et le regard de l'autre. L'immédiateté palpable de la chair ou la prégance des traits du visage (yeux, nez, bouche, lèvres) renvoit a une suggestion plus qu'à une réalité comme si cette altération artificielle correspondait à celle du temps et permettait ainsi dans ce décalage et cette distance, une autre appréhension de l'identité. L'artiste incorpore à ses corps plumes, cuillères, branchages, tissus, objets (tels ce coeur transpercé ou cette poupée de carton). Dans ses boîtes, sortes d'autels ou reliquaires où sont gardées et offertes les énigmes du féminin, le corps symboliquement paré, est receveur autant que réceptacle…”

Texte: Christine Frérot

En 1999, l'architecte Ricardo Legorreta m'a invité à collaborer au projet du pavillon mexicain pour l'exposition universelle de Hanovre, en Allemagne, qui devait se tenir en l'an 2000.

Legorreta et l'équipe organisatrice m'ont demandé de créer une installation montrant des Mexicains dans différents domaines de la vie professionnelle du Mexique. J'ai travaillé à partir du scénario écrit par l'historien Enrique Krauze, qui exposait le concept théorique de l'exposition. Avec les architectes Ricardo et Victor Legorreta, nous avons créé une salle semblable à mes œuvres précédentes - des boîtes en bois recouvertes de métal, avec du verre devant et des miroirs et des petits objets à l'intérieur - mais ici, la grande boîte architecturale fabriquée en verre et en métal contiendrait les visiteurs, et à l'intérieur, il y aurait également d'autres boîtes en aluminium et en plexiglas de grande taille.

J'ai voyagé à travers le Mexique en compagnie du photographe Sebastián Saldívar, rencontrant et photographiant des artisans et des travailleurs mexicains dans leurs maisons, leurs usines et leurs ateliers. J'ai créé des photographies en supports transparents que j'ai fixées sur la face avant de chaque boîte, à l'intérieur de laquelle j'ai placé des objets créés par les personnes photographiées. Au plafond, on pouvait voir une photographie de 40 m2 que j'ai imprimé montrant les visages d'une artisane âgée et d'un jeune homme qui travaillait dans une usine, représentant deux générations et gendres différents de la force créatrice de mon pays. Il était important pour moi que les visiteurs puissent établir un contact visuel avec toutes les personnes photographiées dans cette salle, afin de leur rappeler que derrière l'économie de chaque pays, il y a des femmes et des hommes aux vies différentes qui créent ce que d'autres consomment.

Carmen Mariscal, 2000

"Le Mexique n'est pas seulement, ni essentiellement, un pays périodiquement déchiré par le chaos, la corruption, les crises financières, les scandales politiques. Il a émergé en tant que nation, avec sa propre identité et son propre destin, il y a presque deux siècles. Notre pays possède un bon catalogue de caractéristiques que les nations plus développées nous envieraient. Parmi ces atouts, trois se distinguent : la coexistence ethnique et culturelle, la tolérance religieuse et la cohésion nationale. Ces avancées historiques ne sont pas le fruit d'un miracle, mais d'un processus de construction qui s'est étalé sur plusieurs siècles. L'historien Luis González y González a inventé le concept précis pour les décrire. En termes culturels, le Mexique est une construction.

.... "Pueblo creador" est le quatrième espace thématique du pavillon. Malgré les pénuries et les inégalités criantes de notre vie économique et sociale, l'ardeur au travail, la ténacité et l'ingéniosité restent des traits essentiels du peuple mexicain. Selon les idées de Gabriel Zaid (dans son ouvrage fondamental El progreso improductivo), le progrès du Mexique traditionnel a été contrarié par les blocages culturels du Mexique moderne. Il n'y a pas eu d'offre suffisante de moyens de production pour les pauvres, en particulier dans les campagnes. Le potentiel est là, depuis l'époque de Vasco de Quiroga, ouvert à l'imagination et à l'initiative".

Enrique Krauze, 2000

Krauze, E., 2000. Hannover 2000. Letras Libres. número 19

https://enriquekrauze.com.mx/hannover-2000/

"La créativité, l'ingéniosité et le talent productif du peuple mexicain, qui se manifestent de multiples façons : du petit atelier artisanal à la grande entreprise qui exporte aujourd'hui des produits de haute technologie et de qualité dans le monde entier, constituent la base du développement futur du Mexique.

Le talent et la capacité des personnes créatives ont placé l'économie mexicaine parmi les premières au monde et sont le moteur de sa croissance industrielle.

À travers une muséographie moderne et simple, utilisant des installations et des images photographiques en noir et blanc et des exemples de divers produits, une vision est présentée des femmes et des hommes qui rendent possible la construction d'infrastructures et la production de biens et de services dans les domaines de l'artisanat et de l'industrie la plus moderne du Mexique contemporain".

Manola Rius Caso

Catalogue, Pavillon mexicain, Expo Hanovre 2000

Installation (photographies suspendues imprimées sur acetate, et photographiques dans des boîtes en metal deMexicains au travail, produits mexicains et photographies grand format sur toile) 


Dimensions: variées, la photographie accrochée au toit est de 40m2
Architectes: Ricardo and Victor Legorreta
Photographe: Sebastián Saldívar
Organisation: Papalote Museo del Niño
2000 © Carmen Mariscal

Photos © Carmen Mariscal

En collaboration avec l’artiste Eric Ringsby

Vidéo installation (vidéo projetée sur un vieux réfrigérateur et photographies imprimées sur acétate à l’intérieur de matériel de laboratoire)
Dimensions variées
Cette pièce a été récompensée le 1er prix du 4ème Concours National d’Installation, Mexico

Photos © Carmen Mariscal

A l’âge 22 ans, alors que j'étais étudiante en histoire de l'art, j'ai été victime d'un grave accident de voiture qui m'a laissé alitée pendant des mois. Quand mon corps me l'a permis, je me suis assise sur le lit afin de peindre la souffrance extrême, la frustration et l'isolement. J'ai été frappée par la fragilité du corps humain, et aussi la manière dont il peut se casser puis se réparer. Avoir été isolée dans un lit d'hôpital m'a également permis de réfléchir sur le concept de l'emprisonnement.

Des années après mon accident, j'ai photographié mon propre corps, ainsi que celui de ma famille et de mes amis pour une étude sur le thème de l'emprisonnement. Mes photographies prennent leur inspiration des radiographies vues à l'hôpital, agrandissements extrêmes de parties du corps qui ont été imprimées sur une surface transparente.

Mon travail a évolué du bidimensionnel au tridimensionnel quand j'ai commencé à créer des boîtes en bois, de la taille d'une armoire en pharmacie, avec ses côtés métalliques, du verre devant et des miroirs à l'intérieur. J'ai mis des photographies semi-transparentes devant ainsi que des objets à l'intérieur des boîtes. Les matériaux, que j'utilise pour cette création, me rappellent l'hôpital : métal, verre, murs blancs, voiles et les photographies évoquent les radiographies.

J'ai voulu que ces boîtes évoquent l'expérience hospitalière d'être coincée dans un monde aseptisé.

Mais ce travail explore également la question de l'enfermement dans son propre corps et esprit.

Ces boîtes sont également une réminiscence des cabinets de curiosité, comme ceux en vogue au 19ème siècle pour conserver des objets précieux. En y plaçant des images de corps et d'objets, ils deviennent à la fois précieux et inaccessibles.

L'utilisation du voile blanc dans mon travail se réfère, à la fois, à la pureté de la mariée qui est, également, piégée derrière ce voile et ainsi séparée des autres.

Ces boîtes sont l'origine de toutes mes créations ultérieures et actuelles.

Quand je crée une boîte, je commence par intégrer un objet chargé d'histoire ou arraché à la nature. Cela peut être un livre ancien, un vêtement, une plume, un os, un coquillage ou tout autre objet significatif trouvé dans un endroit spécifique et important à mes yeux. Le spectateur doit regarder attentivement à travers la photographie transparente afin de voir l'objet alors il découvre son propre reflet dans le miroir.

Ce reflet, au sein de la boîte, est une volonté de reproduire les différentes couches émotionnelles que les êtres humains ressentent ; les émotions peuvent être cachées, enfermées ou voilées derrière d'autres émotions.

Texte: Carmen Mariscal

Quelques jours avant son décès, mon arrière grand-mère m'a donné sa robe de mariée. Cette robe est restée dans une boîte en carton pendant neuf ans, ce, jusqu'à ce qu'elle devienne source d'inspiration puis l'élément central d'un livre d'artiste, une série photographique et des installations. Cette robe a été la base de mon questionnement sur les traditions qui se transmettent de génération en génération, et plus particulièrement, sur la signification de ce que cela induit d'être fille, femme et mère.

Depuis lors cette robe est la source d'inspiration de mon travail ; de plus j'utilise des objets ayant une signification comme éléments principaux, ce, pour la plupart de mes projets.

Texte: Carmen Mariscal